Tělo a tělesnost v českém výtvarném umění 19. století

Tělesnost bývá často omezována na projevy sexuality nebo společensky nepřípustné fyziologické potřeby. Pro umění 19. století znamenala soubor přesných pravidel daných tradicí (nauka o proporcích), výukou na akademiích umění (kopie antik, anatomie) a svobodným překračováním těchto konvencí. Využívání piteven znamenalo proměnu ustáleného názoru na povahu umění. Pitva nebyla jen pomocnou metodou ke zvládnutí anatomie, otevírala i obecnější otázku, jak umění vzniká. V Čechách chybí tradice muzea srovnávajícího pohled věd a umění, jak ho promýšlel významný francouzský teoretik a představitel akademické výuky Quatremère de Quincy roku 1791. Přesto i do českých zemí pronikalo povědomí o technikách na pomezí mezi vědou a uměním nejprve prostřednictvím akademické výuky. Další vývojový stupeň představuje přechod litografů na fotografické techniky. Akademicky školení sochaři připravovali anatomické modely a využívali posmrtné masky, aby je pak nové reprodukční techniky zachycovaly jako jedno z akademických témat. Český cestovatel Emil Holub vzbudil při své instalaci vídeňské (1891) a pražské (1892) výstavy jihoafrických domorodců pozornost nejen díky odlitkům živých modelů, navozujícím dojem, že součástí expozice jsou živí lidé, ale také díky fotografiím Jana Mulače. Fotografie domorodců v akademických pózách klasického kontrapostu jsou dokladem snahy o kulturní přisvojování si exotického / jiného prostřednictvím klasického konceptu lidského těla, který dobová kultura považovala za univerzální.
Duše v těle
Tázání po „duši v těle“, snaha o hlubinné poznání toho, jakými „silami“ jsou podmíněny a utvářeny psychické stavy a pochody, jaká je jejich substance, jakým způsobem určují lidské konání a jakou podobu dávají tělu, je ústředním civilizačním tématem, vtiskujícím svou podobu i výtvarnému umění. V 19. století toto tázání osciluje mezi scientistům a eternalistickým přístupem či spočívá v kombinaci obou. Dlouhou tradici fyziognomií, vyjadřujících různé temperamenty, obohacují vědecké experimenty a další možnosti, které poskytují novou živnou půdu výtvarnému vyjádření. Nové poznatky přírodovědců a lékařů – psychiatrů v dobově příznačném spojení s novou spiritualitou i okultismem poskytovaly celou škálu možností vizualizace „duše“. Fotografie, ne pouze jako vynikající dokumentační pomůcka, „dokonalý odraz reality“, ale právě proto i ve své „mysteriózní“ kvalitě produktu, vzniklého chemickými reakcemi a působením světla, mohla pouze na první pohled paradoxně inspirovat právě hledání ve světě nadreálna. Roentgenův objev „paprsků X“ koncem století tuto tendenci ještě umocnil. Vzhledem k pluralitě výtvarných konceptů, sahajících od naturalismu k symbolismu, a výrazových způsobů druhé poloviny 19. a začátku 20. století je kruciální téma „duše“ a „duše v těle“, či „když duše tělo opouští“ neseno jak narativními prostředky popisného realismu, tak eruptivní expresí, či abstraktní figurou.
Figura
Zobrazování nahé lidské figury představovalo vedle kompozice (mnohafigurálního výjevu) základ akademické výuky a prubířský kámen každého profesionálního umělce. Komponování akademického aktu se snažilo dospět k nalezení univerzální šablony, která se dala využít v mytologických i křesťanských tématech. Na rozdíl od živého mužského modelu se ženský model v akademické výuce začal uplatňovat podstatně později, v průběhu 2. poloviny 19. století, a to nejen z důvodů „morálních“, ale i estetických. Jako průlom do zavedeného systému ideální figury v duchu realismu či kánonu krásy se vnímalo využití ženského aktu, k němuž se obracely i nové formální postupy. Studium aktu podle odlitků, předlohových listů, modelů či jiných pomůcek často vedlo k zvláštnímu odcizení, které se projevuje např. v estetice torza.
Tělo
Výuka anatomie, založená na pitvě, umožnila akademicky vzdělaným umělcům od druhé poloviny 18. století korigovat znalosti o stavbě lidského těla, opřené pouze o antické odlitky. K tomu sloužily anatomické sochy, čili svalovci stažení z kůže, écorchés, nebo jejich grafická vyobrazení. Jinou cestou poznávání těla šlo snímání odlitků obličejů, využívaných původně frenologií (naukou Franze Josepha Galla o tvaru lebky, z níž se odvozovaly schopnosti jednotlivců). V klasicismu se posmrtná maska záměrně využívala ve velmi zidealizované podobě s využitím realistického detailu. Naopak od poloviny 19. století se začal otisk posmrtné masky ukazovat pro své realistické kvality. Maska se dokonce stala symbolem vnitřního otisku těla, který využil Josef Václav Myslbek k vyzdvižení duchovních kvalit postav světců pro pomník sv. Václava na Václavském náměstí v Praze, modelovaných podle jeho dcer a přátel. Tradiční akademické postupy 19. století obrátil francouzský sochař August Rodin, u něhož se Josef Mařatka naučil ignorovat „literární akademické kompozice“, byť se praxe modelování získávala, jako v časech největší slávy anatomických škol, pouze na torzech těl.
Výstava představuje problematiku „těla a tělesnosti“ v 19. století se zřetelem na prostupování a vzájemné působení jednotlivých oblastí v přístupu k tělu (společenské, přírodovědecké, psychologické, náboženské, umělecké), v jejichž silovém poli se koncept „těla a tělesnosti“ v 19. století formoval. Téměř 60 exponátů různorodého typu tak zahrnuje vedle klasických výtvarných projevů (studie, kresba, grafika, malba, plastika) i dobové fotografie, publikace a ryze přírodovědné exponáty, jakými jsou např. anatomické modely či zmíněná frenologická projekce na lebce podle Franze Josepha Galla.